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 Hervé Fischer

Voilà plus de 35 ans...

Voilà trente-cinq ans que quelques-uns d'entre nous parlons de mythanalyse, ou plus souvent de mythocritique, voire de mythodologie ou de mythographie. Bien sûr les conceptions varient entre l'anthropologie, la psychanalyse jungienne, l'ethnopsychiatrie, la biologie, la psychologie du développement ou l'épistémologie génétique. Et le débat qui devrait se développer entre ces différentes approches n'a pas lieu. Les échanges se font au sein de ces disciplines elles-mêmes, mais presque jamais spécifiquement sur cette nouvelle discipline que constitue la mythanalyse. Et les questions abordées relèvent plus souvent de l'exploration des mythologies anciennes que des mythes actuels qui déterminent nos sociétés dites modernes, sur lesquels porte la mythanalyse. A cet égard, chacun demeure isolé. Nous n'avons pas établi de plateforme d'échanges, ni de groupe de recherche, ni de colloque international portant sur la mythanalyse, où nous pourrions nous rencontrer, confronter nos idées, nous privant ainsi d'une plateforme commune où nous pourrions enrichir la recherche en mythanalyse de nos diverses contributions.

Nous sommes conscients de l'importance des mythes contemporains qui déterminent nos comportements individuels et résonnent dans nos imaginaires sociaux comme un inconscient collectif, mais nous ne les connaissons pas. Nous ne les déchiffrons pas. Nous ne sommes pas en mesure de les désigner, de les évaluer, de les dénoncer, de les modifier pour le bénéfice de tous dans une lucidité collective qui est nécessaire par rapport à nos espoirs et à nos peurs dans les débats de société, alors que notre évolution s'accélère pour le meilleur ou pour le pire. La mythanalyse, comme toutes les sciences sociales n'est pas seulement une recherche théorique; elle offre aussi une pratique, une utilité, et je le pense, une thérapie sociale. C'est, en quelque sorte, mettre la société sur le divan, l'écouter et la faire prendre conscience de son imaginaire.

  

Les mythes sont les récits métaphoriques selon lesquels à l’âge adulte

nous fabulons infantilement l’étrangeté du monde - passé, présent, futur - comme nous n’avons cessé de l’imaginer, faute de pouvoir le saisir, dès le stade foetal puis dans le carré parental. 

 

C'est pourquoi il est temps de fonder la Société internationale de mythanalyse avec les plus déterminés d'entre nous. Ce geste assurera la reconnaissance de la mythanalyse dans le concert des sciences humaines, nous permettra de nous entendre sur un minimum de visions communes à développer et encouragera la recherche. Qu'importe que son siège social soit au Québec, en France où dans un autre pays.
 

Mais nous en appelons à tous ceux qui travaillent en mythanalyse à se joindre au projet. La première tâche de la Société sera d'organiser un réseau, une plateforme en ligne des mythanalystes et un colloque international fondateur, dès cette année 2014. Et nous devrons veiller à ce que notre société ne devienne pas un sujet de discorde et de rivalités, comme en psychanalyse, mais au contraire une occasion sereine d'échanges productifs, où chacun respectera la diversité des points de vue et en tirera avantage pour progresser dans ses propres recherches.

 

Fuyant les douleurs, nous allons construire au bord de la mer une maison (le site web) extraordinaire, avec de nombreuses pièces d'une grande variété de styles et d'ameublement, des bibliothèques et des salles numériques. Elle sera au milieu d'un jardin où nous pourrons nous promener, cultiver la beauté de la nature ancienne autant que celle de la nouvelle et de ses artifices, nous rencontrer pour dialoguer sur un banc, à l'ombre des arbres de la connaissance (le forum).

 

Et nous irons marcher aussi sur la plage qui bordera le jardin, et nous baigner dans les vagues qui nous apporteront sur les courants du large des bateaux chargés d'idées d'ailleurs, de livraisons précieuses des autres civilisations, des pans entiers de palais, de ruines et d'utopies, et des oiseaux rares. Nous nous délecterons des lumières et des épices de l'univers, sans autre souci de conquête, ni d'autres richesses que celles de l'esprit, des imaginaires et de la création, bannissant la tristesse sans répudier les tourments, choisissant entre les mythes ceux qui peuvent nous aider, en quête de divergences pour changer le monde. Nous ne vaincrons pas la souffrance, mais nous serons des dieux.

 

Hervé Fischer

 

Qu'est-ce que la mythanalyse?

Hervé Fischer en propose la définition suivante, en espérant précisément que ce sera un ojet de débat entre les membres de la SIM :

La mythanalyse explore les inconscients et les imaginaires sociaux actuels, qui surplombent nos imaginaires individuels, déterminent nos valeurs et nos comportements collectifs d'aujourd'hui, le plus souvent à notre insu. Nos sociétés contemporaines ne sont pas moins mythologiques que celle des Grecs ou des Vikings, mais nous ne le savons pas. La mythanalyse se distingue cependant de l'analyse historique et érudite des mythologies anciennes. Les mythes sont créés par les hommes, ils naissent et ils meurent, ils se transforment. La mythanalyse analyse l'actuel et le prospectif. Elle se distingue aussi de la psychanalyse, en ce sens qu'elle explore non pas des biographies individuelles, mais les récits collectifs des sociétés. Elle tente ainsi de mettre la société sur le divan, de l'écouter et d'en déchiffrer les figures inconscientes. Mais elle est proche de la sociologie des imaginaires sociaux, du fait qu'elle prend en compte la sociogenèse des mythes et leur dynamique sociale, en rapport avec les changements de structures et d'idéologies sociales.

 

La mythanalyse situe la matrice de la genèse des mythes dans le "carré parental" (la mère, le père, le nouveau-né et "l'autre" (au sens lacanien de l'omniprésence du social, y compris dans l'intimité de la famille). Lorsque le foetus est accouché, c'est le monde qui naît à lui et non pas lui qui vient au monde (le point de vue de l'adulte extérieur). Il ne le distingue que confusément de son propre corps. C'est alors qu'il fabule sur lui-même autant que sur le monde naissant, en fonction de ses émotions, désirs et peurs, et des grandes figures du carré parental. C'est dans le carré parental que se structure son psychisme et son cerveau, selon les liens de la matrice familiale. Il en oubliera la genèse biologique et familiale lorsqu'il sera adulte, mais cette structure émotive, devenue inconsciente, demeurera le fondement de son imaginaire, en résonance avec l'inconscient collectif en raison du rôle déterminant de la sociogenèse dès le stade du carré parental.

 

Il existe des mythes porteurs d'espoir et d'unité sociale. D'autres sont toxiques et destructeurs. La mythanalyse tente de les qualifier et considère cette analyse comme une possible intervention thérapeutique au sein de la société. Elle soutient que ce sont nos mythes qu'il faut changer, pour changer nos sociétés.

 

EN QUÊTE DE MYTHANALYSE

Hervé Fischer (sous la direction de)En Quête de mythanalyse, Les Cahier de M@gm@-8, 2017, Rome, edizione giugno

Hervé Fischer (sous la direction de)
M@gm@ Revue Internationale en Sciences Humaines et Sociales
Vol.12 n.3 2014 - ISSN 1721-9809

ÉDITORIAL
En quête de mythanalyse,

Hervé Fischer, Président fondateur de la Société internationale de mythanalyse

LITTÉRATISATIONS ET ÉCRITURES MYTHIQUES
- Mythanalyse de l'Île : polysémie de l'imaginaire de Thrinakìa

Orazio Maria Valastro, Docteur de Recherche en Sociologie, Université Paul Valéry Montpellier, Directeur scientifique de la revue M@gm@
- Le voile d’Isis et l’objectivité des mythes : des lois immanentes de la nature aux beautés de la littérature
Jean-Jacques Vincensini, Professeur de langue et littérature médiévales à l’Université François Rabelais

DISCOURS MYTHIQUE ET CRÉATION
- Une typologie archétypale des intentions discursives pour la mythanalyse,

Andrés Dávila - Martin Storme - Nils Myszkowski, Entreprise Praditus
- Éthiques & mythes de la création : du mystère des pierres à la pêche errante
Sylvie Dallet, Professeur des universités, directrice de recherches au Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaine, Université Versailles ST-Quentin
- Mythanalyse de l'impuissance : carnet de transgression du corps malade

 Ana Maria Peçanha, Responsable du Séminaire Franco-Brésilien, Centre d’Etudes sur l’Actuel et le Quotidien, Université Paris Descartes
- Nous, animaux fabulateurs et nos technologies de l’illusion

Lorenzo Soccavo, Chercheur en prospective du livre et de la lecture à Paris

MYTHANALYSES ET BASSINS SÉMANTIQUES
- Pour une automythanalyse au risque de la Science Fiction et des Sciences Occultes

Christian Gatard, Société christiangatard&co, Institut d’études internationales de marchés et conseil en prospective
- Omniprésence de la Pachamama en Bolivie : la Terre-Mère de la loi des dieux à la loi des hommes
Mabel Franzone, Professeur Universidad Nacional de Salta, Argentine
- Mythanalyse et diachronie : l’exemple du mythe de la sirène

 Patrick Legros, MCF-HDR Sociologie, Université de Tours

FIGURES MYTHIQUES CONTEMPORAINES
- Comment le monde contemporain adapte les deux mythes fondateurs de l’humanité ?
Georges Lewi, Mythologue
- La sérendipité, un mythe moderne ?

Luc Dellisse, Professeur de scénario à la Sorbonne et à l’Université libre de Bruxelles
- Présence d’hercule : étude culturelle des figures contemporaines de la force
Christian Chelebourg, Chaire de Littérature française et Littérature de Jeunesse, Université de Lorraine
- Le mythe de l’amitié à l’épreuve de la postmodernité

Jawad Mejjad, Docteur en sociologie, chercheur au Centre d’Etudes sur l’Actuel et le Quotidien, La Sorbonne

L'origine biologique des mythes

 

C'est dans le carré parental de l'infans que se constituent les matrices des premières fabulations du nouveau-né. C'est là que se forment les structures de l'imaginaire que Gilbert Durand a repérées et répertoriées dans les grands courants mythologiques indoeuropéennes et qu'il a appelées "anthropologiques". Ces premières schématisations intenses et polarisées s'inscrivent durablement dans les réseaux synaptiques encore plastiques du cerveau. Elles forment la logique familialesocio-naturelle, qui deviendra familière de la pensée Elles mettent en scène les imagos des figures principales des mythes: la mère, le père, l'autre et, sous l'influence de la socio-genèse  leurs rapports interindividuels, qu'ils soient bienfaisants ou hostiles, complémentaires ou conflictuels, bref, une syntaxique mythique qui se dessine au gré des premières émotions, peurs et désirs et qu'on retrouvera toujours dans les récits mythiques oraux, puis écrits. Car ce sont ces figures matricielles d'origine biologique que les chamans déclineront dans des incarnations mythiques ; et ce sont les structures de leurs liens dans le carré parental qu’ils cisèleront dans les récits mythiques, selon les diversités géographiques, historiques et sociales, leur prêtant avec génie des détails et des complexités narratives dont seuls sont capables les créateurs, chefs religieux, poètes, philosophes et aujourd'hui cinéastes ou scientifiques.

Qu'est-ce que la Société internationale de mythanalyse?

 

Fondée le 25 avril 2014 lors d'une réunion de la Ligue des mythographes extraordinaires à Paris, sur proposition d'Hervé Fischer, la Société internationale de mythanalyse s'est donné pour but de promouvoir le dialogue entre spécialistes des mythes actuels. C'était la quatrième rencontre, je crois - de la vaillante Ligue des mythographes extraordinaires, organisée par Christian Gattard. Association sans but lucratif, enregistrée au Québec dans les semaines qui ont suivi, la SIM compte organiser des colloques et séminaires internationaux, notamment à Montréal et à Paris, et dans d'autres pays. Les membres sont d'abord ceux qui se sont diversement joints à la Ligue des mythographes extraordinaires, puis ceux qui nous rejoignent.

En quête de mythanalyse en 1960

Petite histoire d'un étudiant

 

Ce texte a été publié dans le numéro spécial de la revue Esprit critique dirigé par Fatima Gutierrez et Georges Bertin, intitulé « Hommage à Gilbert Durand » (décembre 2014). On retrouvera tous les textes des participants à ce numéro sur le site : http://www.espritcritique.fr/Dossiers/dossier.asp?idcode=89

Pour rendre à Gilbert Durand l'hommage qu'il mérite, il faut resituer son œuvre dans le contexte de son époque, qui ne fut pas la mienne, puisque je suis né en 1941, vingt ans plus tard que lui. Malgré les années qui ont passé, je me souviens encore assez précisément de ma rencontre, non pas avec lui, car je n’ai jamais eu cette chance, mais avec ses textes, notamment Les structures anthropologiques de l'imaginaire, dont j'espérais beaucoup. La théorie de l’imaginaire de Jean-Paul Sartre, publiée en 1940, m’avait paru trop abstraite, sans rapport avec la dimension sociale, fondamentale pour moi. Je m’intéressais en outre beaucoup plus aux mythes et aux histoires qu’ils racontent qu’à une conception philosophique générale de l’imaginaire. J’avais bien sûr adopté la notion d’inconscient collectif de Jung, mais comme sociologue je rejetais l’universalisme de sa conception des archétypes et cette sorte d’idéalisme ou de transcendantalisme presqu’explicite qui apparaissait souvent dans ses textes. J'étais passé par l'École de Francfort, qui tentait d'arrimer marxisme et psychanalyse, mais sans trouver aucunement mon compte sur la question des mythes dans les livres d'Adorno, de Benjamin, ni de Fromm. Gilbert Durand avait sans doute beaucoup plus à m’apprendre. Voilà, pensais-je, enfin un universitaire qui va au cœur de mes préoccupations en réhabilitant l'imaginaire des sociétés humaines à l'encontre du rationalisme désincarné dont nous subissions l'effet réducteur. Étudiant en philosophie et en sociologie, j'avais certes découvert l'importance de la sociologie de l’imaginaire en lisant Les formes élémentaires de la vie religieuse de Durkheim, mais j'étais aussi un disciple admiratif des sociologues de l'art, Lucien Goldmann et surtout Pierre Francastel. J’y entrevoyais les rapports structurels entre les sociétés et leur image du monde, en particulier dans l’étude de la construction de la perspective euclidienne à la Renaissance italienne en rapport avec l’élaboration d’un nouvel humanisme. L’étude de l’art m’apparaissait s’imposer et c’est en effet mon engagement dans l’art qui m’a conduit à la mythanalyse, un concept que j’ai calqué sur celui de psychanalyse en considérant la dimension sociale des imaginaires, même si l'on ne peut pas coucher la société sur un divan.

 

Mes intuitions ne m'orientaient certainement pas vers l'étude historique et érudite des mythologies anciennes, dans laquelle Corbin, Eliade, Devereux, Dumézil et Gilbert Durand lui-même, suivant la même tradition, avaient démontré tant de virtuosité. C'était la création artistique moderne et contemporaine qui me passionnait. Je demeurais en quête d'une théorie des mythes, à la fois sociologique et psychanalytique, lorsque je me suis plongé dans l'appareil discursif et les typologies du livre de Gilbert Durand. Et bien sûr, j’ai souffert, car j’étais depuis plusieurs années en rébellion contre le structuralisme et la linguistique en vogue à l'époque, sans compter la «grammatologie», contre Derrida autant que contre Althusser, les deux «caïmans», selon le jargon de l’École, que m’avait imposés Normale Sup. Le structuralisme de Lévi-Strauss, avec sa mathématique sociale élémentaire, me paraissait une pure fiction théorique. Malgré le titre du livre, qui était pourtant explicite, je ne m'attendais donc pas à l'appareillage académique structurel dans lequel Gilbert Durand recadrait les mythes, comme le voulait l’institution universitaire tout autant que l'époque. J’avais aussi des objections envers sa conception du mythe comme réponse à une angoisse de la mort qui caractériserait les humains depuis toujours. Cela me semblait beaucoup trop restrictif et négatif par rapport à la diversité des mythes, et j’avais plutôt l’intuition que c’est le mythe de la création qui demeure le plus fondamental ou élémentaire et le plus universel. Pour évoquer le contexte de l’époque, je dois encore mentionner le séminaire de Lacan, que je suivais, mais de façon irrégulière et l’enseignement de Michel Foucault, qui avait été mon interrogateur à l'oral du concours, et dont la sociologie critique me semblait très pertinente et démystificatrice, notamment dans Les mots et les choses. J'avais assidument lu, puis rejeté, la théorie névrotique de l'art de Freud. J'avais étudié Groddeck (La maladie, l'art et le symbole), apprécié L'Enfance de l'art de Sarah Kofman, mais je demeurais attaché à une interprétation positive et non pas pathologique de l'art et des imaginaires sociaux. Mes amis de khâgne au Lycée Louis-Le-Grand semblaient tout ignorer de Gilbert Durand à l'époque, que ce soit Jacques-Alain Miller, déjà disciple déclaré de Lacan, ou Michel Cazenave, jungien convaincu. Faute d’un maître dans le domaine des mythes qui puisse me séduire vraiment, je m’étais résolu à faire ma maîtrise avec Raymond Aron sur la philosophie politique de Spinoza, dont la pensée matérialiste si audacieuse m’avait fasciné.

 

Voilà, en quelques mots, à mes yeux, l'air du temps dans lequel se situait Gilbert Durand. Il était en fait peu connu, même méconnu en France, un peu isolé à Grenoble, loin du star système parisien dominant. Je me sentais moi-même très seul dans les courants d'idées de ces années 1960-70. Je ne prétendais aucunement avoir l'érudition mythologique de Gilbert Durand - je me sentais humble par rapport à lui - mais j'étais ailleurs, dans un autre mode de pensée. Il me sembla cependant être celui qui parlait au plus près des mythes et en soulignait le plus les rapports à la société. Il était demeuré transdisciplinaire et anthropologue. Et même s'il reprenait plus ou moins à son compte les « archétypes » de Jung, même s'il sacrifiait aux pressions dictatoriales du structuralisme et de la linguistique, même s'il tentait dans une méthode trop académique et inopérante de formaliser, d'isomorphiser des figures mythiques, malgré tous ces irritants il me semblait quand même ouvrir une voie nouvelle en reconnaissant l'importance déterminante des mythes en amont de nos modes de pensée, même les plus rationnels et scientifiques, dits modernes.

 

Cependant son œuvre me laissait sans réponse sur quatre points fondamentaux :

-Demeurait pour moi dans l'œuvre du Gilbert Durand un grand creux au centre de sa réflexion: je n'y trouvais pas le processus de gestation des mythes au cœur des sociétés. Il ne suffit pas d'affirmer : Ainsi, l'origine de l'imaginaire est une réponse à l'angoisse existentielle liée à l'expérience "négative" du "Temps". L'être humain sait qu'il mourra un jour car le Temps le fait passer de la naissance à la mort. De cette angoisse existentielle et universelle naîtrait l'imaginaire (1).Cette explication me semblait peu consistante et aurait mérité une analyse beaucoup plus approfondie.

-Son concept de «moi cosmique» pour désigner la dimension collective de l'imaginaire me paraissait flou et incompréhensible.

-Son ainventaire de structures anthropologiques de l’imaginaire, donc de structures supposées générales et durables, restait sans explication théorique. Je ne comprenais pas pourquoi il ne déduisait pas au moins du formalisme structuraliste qu’il s’efforçait de construire une logique socio-mythique, comme l'avait fait Claude Lévi-Strauss à partir de la prohibition déclarée universelle de l'inceste. Son structuralisme se réduisait à une

«archétypologie générale. Il s'en tenait à une affirmation molle: le jaillissement luxuriant des images, même dans les cas les plus confusionnels, est toujours enchaîné par une logique, fût-elle une logique appauvrie, une logique de "quatre sous" (2).

-Je cherchais une analyse des mythes contemporains et non des mythologies anciennes et malgré quelques incursions dans le XXe siècle, il ne s’y risquait guère. Il était avant tout un grand historien des mythes. Gilbert Durand fut donc pour moi une belle rencontre, une admiration pour un anthropologue dont je me sentais beaucoup plus proche que de Jung, Lacan, Foucault ou Lévi-Strauss, tout à la fois un encouragement et la prise de conscience de ma différence et du travail qui me restait à entreprendre. Je me sentais donc à la fois proche et éloigné de Gilbert Durand. Je n'ai pas fait mon nid dans ses branches. Je pensais à une autre espèce d’arbre. Ni dans son soleil, ni à l'ombre de ses ramures. Je ne discernais dans sa grille conceptuelle aucun des outils que je cherchais à élaborer.

 

Je n'ai pas même trouvé à l’époque dans ses textes le concept de « mythanalyse» dont j'avais décidé de faire ma bannière. Bien sûr, peut-être en parlait-il, mais je n’ai jamais eu le privilège de suivre ses cours ou d’assister à l’une de ses conférences et je ne pouvais pas lire à ce moment-là son livre Figures mythiques et visages de l’œuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, qui n’était pas encore paru. En 1979, lorsqu’il a été publié, je l'ai bien sûr beaucoup apprécié, encore que la mythanalyse, au-delà du titre, n’y soit mentionnée qu’incidemment. Elle l’est beaucoup plus dans un article de 1975 que j’ai découvert depuis et intitulé A propos du vocabulaire de l’imaginaire :

Méthode d’analyse scientifique des mythes afin d’en tirer le sens psychologique… ou sociologique. Il s’agit de cerner les grands mythes directeurs des moments historiques et des types de groupes et de relations sociales. Elle est bien une «mythanalyse» puisque très souvent les instances mythiques sont latentes et diffuses dans une société et que, même lorsqu’elles sont ‘patentes’, le choix de tel ou tel mythe explicite échappe

à la conscience claire, fût-elle collective (3).

 

Quoiqu’il en soit, Gilbert Durand demeure donc pour moi, aujourd’hui, avec le recul encore plus qu’à l’époque, une référence admirable et incontournable.

J'en étais là lorsque surgit Mai 68. J'ai alors découvert dans les textes situationnistes de Guy Debord et Raoul Vaneigem l'actualité dont j'étais assoiffé. Je voyais apparaître une vraie déconstruction et une démystification radicale des imaginaires sociaux.

L'imaginaire reprenait toute sa dimension politique; la sociologie de la connaissance de Durkheim et de Francastel rebondissait avec l'intensité situationnelle, existentielle. Et l'art explosait. C'est ce qui m'a permis en 1970, tandis que je me retrouvais assistant en sociologie à l'Université René Descartes-Paris V pour enseigner la sociologie de l'art, de construire le concept et la pratique de ce que j'ai appelé, par un simple retournement du titre de mon enseignement,« l'art sociologique», qui allait être définitivement au cœur de ma vie et de ma pratique artistique (4).

Tout à l'opposé de l’analyse des grandes configurations mythologiques indoeuropéennes, c'est sur l'art que j'ai fondé ma théorie de la mythanalyse. Je suis parti des mythes fondateurs de l'art, surtout le plus actuel, l'art qui s’est auto-déclaré d'avant-garde dans les années 1960-1970, et qui fit fureur. Ma pratique d'art sociologique a rapidement ciblé l'idéologie obsessionnelle d'avant-garde qui prévalait.

L'art d'avant-garde incarnait manifestement le mythe central et survalorisé de la création, sous les apparences d'une incessante nouveauté et de l'ego surdimensionné des artistes. Je procédais à une démystification sous la forme de pratiques successives que j'ai appelés dans les années 1970 «l'hygiène de l'art», la «déchirure des œuvres d'art», ou par des signalisations «Art! Avez-vous quelque chose à déclarer?» Que signifiait ce mythe de la «nouveauté»?

Performance par Hervé Fischer, en 1979, au Centre Pompidou

Lors d'une performance en 1979 au Centre Pompidou, je déclarais : «L'Histoire de l'art est terminée», pour dénoncer cette mystification de l'art comme Histoire de l'art que les artistes prétendaient soudain créer quotidiennement dans une grande compétition entre initiés. On aurait cru que l'art était aspiré par la spirale du progrès dans cette sorte de schème «héroïco-ascensionnel» que savait dénoncer Gilbert Durand. A l'opposé, on pouvait affirmer - et c'était bien la position que je tenais avec l'art sociologique - que les idées d’art et de progrès n'ont rien de commun, bien au contraire, l'art demeurant fondamentalement et archaïquement mythique dans son attachement toujours renouvelé à incarner le mythe de la création.

 

Et dans un livre au titre éponyme (L'Histoire de l'art est terminée, Balland, Paris, 1981), je consacrais le septième et dernier chapitre au «mythe art» et à la «mythanalyse» (5).

On y trouve déjà les bases théoriques, notamment biologiques et constructivistes de la théorie de la mythanalyse, telle que je la concevais, et qui repose sur la gestation mythique élémentaire du monde-qui-vient-au-nouveau-né dans le «carré parental» constitué par la mère, le père, le nouveau-né et l’Autre (au sens lacanien de la culture sociale, rites, langage, sentiments, interprétations). Car, malgré l’expression consacrée, c’est le monde qui naît

étrangement à l’enfant. Pour l’infans le monde est un inconnu total, une sensation confuse qu’il ne peut même appréhender physiquement. Il le structure et l’interprète donc imaginairement selon ses émotions,  désirs et peurs, selon ses expériences immédiates, familiales, alimentaires, musculaires, selon les rituels qui lui sont imposés, selon les affects qui formatent son psychisme encore vierge et les circuits synaptiques de son cerveau, éminemment plastiques et définitivement marquables comme une plaque photosensible. Dès lors, suite à cette structuration des représentations mythiques du nouveau-monde dans le "carré parental", toute logique, qu'elle soit mentale ou sociale, sera définitivement familiale, c’est-à-dire à lui familière, comme naturelle ou évidente. Certes, Durand fait référence comme moi à Piaget. Et il invoque à propos de la gestation des symboles des «impératifs bio-psychiques», et des «liens affectivo-représentatifs» par rapport auxquels nous trouverions certainement des terrains intéressants de discussion. Mais on ne saurait se contenter d'une affirmation mentionnant l'incessant échange qui existe au niveau de l’imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social (6).

 

Beaucoup de travail est encore à faire pour mieux comprendre la gestation des mythes, non pas comme des résidus culturels de la mémoire collective archaïque, mais comme processus de réactivation et de transformation continuelle, au fil du temps et dans la diversité des sociétés, des premières fabulations bio-interprétatives du nouveau-monde qui naît à l’enfant (7). Dans ma pratique artistique, j'ai commencé à tenter de mettre en scène les figures centrales des configurations mythiques, par exemple, les images du père et de la fille dans une intervention de signalétique imaginaire en plaçant de nombreux panneaux rectangulaires FILLE à Angoulême en 1980. J’y ajoutais tout autant de panneaux directionnels PERE qui furent lus par les camionneurs comme des panneaux indiquant Paris, et bientôt le centre de la vieille ville, en haut de la colline, fut bloqué par un embouteillage monstre de camions maraîchers remontant du Sud de la France vers la capitale, créant un sérieux problème qui me valut une rencontre mémorable artiste/préfet et un article de François Caviglioli dans Le Nouvel Observateur.

 

Angoulême, doublée en Fille, avait subi le choc du pouvoir dominateur de Paris capitale de la nation familiale.

Signalisation imaginaire : Panneaux Paris et Fille ajoutés à Angoulême en 1980.

De même, lors de la Documenta de 1982 à Kassel, Allemagne, l’événement phare de l’actualité artistique mondiale, je plaçais une signalisation interrogative d’une cinquantaine de panneaux opposant KUNST et MYTHOS (Art et Mythe) surmontés de panneaux triangulaires invitant à se protéger du danger avec des gants et des lunettes de chantier devant le bâtiment mythique du Fredericianum et dans le centre-ville :

Signalisation imaginaire : Panneaux Paris et Fille ajoutés à Angoulême en 1980.

Cinquante panneaux de signalétique imaginaire tri-directionnels FUTUR

à Montauban, France, 1982.

J’ai ainsi mené beaucoup d’interventions de toutes sortes dans les médias, dans les signalisations, dans divers types de lieux, urbains et ruraux, dans beaucoup de pays d’Europe et d’Amérique du Nord et du Sud, notamment lors de la Biennale de Sao Paolo de 1981, beaucoup de performances de la Pharmacie Fischer qui proposait des pilules pour tout dans des échanges publics suivis de prescriptions sur les places centrales de grandes capitales et dans des villages ou dans des musées. Il s’agissait pour moi de me risquer dans des situations où se jouaient collectivement des questionnements sur les imaginaires sociaux et leurs échos dans les émotions individuelles. Ma pratique n’était donc ni clinique, comme celle de la psychanalyse, ni académique, mais situationnelle, collective, participative, mais aussi très personnelle et certainement thérapeutique, tant pour moi que pour les «patients» volontaires, parce que intime pour eux et socialement transgressive pour l’artiste que j’étais. Et toute ma pratique d'artiste a précisément été centrée sur les rapports entre art et mythe, non seulement dans ces performances des années 1970 et 1980, mais jusque dans ma pratique la plus récente en 2012-2013, qui aborde directement les grands mythes dans les rapports entre peinture et mythanalyse. Elle m’a profondément questionné et enrichi dans ma réflexion mythanalytique.

La Pharmacie Fischer, place de la cathédrale, Milan, 1976.

e-Liberté, peinture acrylique sur toile, 2000.

Prométhée, le diable et la mythanalyse, peinture acrylique sur toile, 2013

(1) et (2) Structures anthropologiques de l’imaginaire, p.20-21.

(3) Gilbert Durand, A propos du vocabulaire de l’imaginaire, in Recherches et travaux, No 15, 1975.

(4) Voir : www.hervefischer.com

(5) Structures anthropologiques de l’imaginaire, p.31.

(6) Le livre est épuisé, mais il a été depuis publié en ligne :

http://classiques.uqac.ca/contemporains/fischer_herve/histoire_art_terminee/histoire_art.html

(7) Voir Mythanalyse du futur, publié en ligne : http://www.hervefischer.net/mytha.php

et La société sur le divan, éditions vlb, Montréal, 2006. On pourra aussi consulter mon blog sur la mythanalyse : http://mythanalyse.blogspot.ca

 
La Postmodernité à l’heure du numérique.
Regards croisés sur notre époque
 

Rencontre entre Michel Maffesoli et Hervé Fischer

MAFFESOLI Michel et FISCHER Hervé, « La Postmodernité à l’heure du numérique. Regards croisés sur notre époque », éd. François Bourin, 2016.

Le surgissement du numérique au cœur de notre quotidien et les questions qu’il pose avec son lot de transformations et de bouleversements des rapports sociaux, tel est l’objet de cet ouvrage rendant compte de la rencontre de deux grands penseurs qui questionnent les principales interrogations et peurs contemporaines nées de cette révolution numérique.

Une fois la lecture de ce livre achevée, on ne sait dire si c’est le livre d’une seule rencontre ou alors un livre de rencontres. C’est d’abord la rencontre de grands observateurs de leur monde, rencontre de deux intellectuels disposant d’une palette analytique assez large pour nous proposer deux visions souvent proches, parfois divergentes, de la postmodernité à l’heure du numérique. Et c’est passionnant… Entre le penseur éclectique Michel Maffesoli et l’artiste-philosophe spécialiste du Net Hervé Fischer, les échanges sont savoureux autour de thèmes tous contemporains et pertinents au regard de l’exercice de prospective.Mais à travers leurs dialogues — et parfois leurs élégantes disputes — d’autres rencontres se font aussi jour. La rencontre de la pensée sociologique érudite, universaliste et gouleyante de Michel Maffesoli, et la pensée philosophique mais plus scientifique, plus pragmatique et expérientielle d’Hervé Fischer. La rencontre, peut-être aussi, du professeur issu de la culture gréco-latine de la vieille Europe et du normalien maître de conférences démissionnaire, devenu artiste et entrepreneur en Amérique du Nord, empreint de culture anglo-saxonne après avoir été façonné par ses origines nordiques. Et enfin, on devine la rencontre d’un homme rompu à l’exercice de la pratique numérique, spécialiste initié dès la première heure à la sphère digitale, et d’un observateur plus distant, parfois amusé, souvent dandy et taquin devant cette heure numérique qu’il décrit et met si bien en relation avec la postmodernité, sans peut-être la pratiquer vraiment.

De cette rencontre, de ces rencontres, naissent des échanges riches sur les grands thèmes de la postmodernité — la marche du monde, le temps des tribus, l’éthique et la morale — mis en perspective avec la révolution numérique. Michel Maffesoli en profite pour rappeler synthétiquement tout ce qu’il a déjà abondamment et si bien écrit sur ce qui fait la postmodernité et en quoi elle est un vrai changement paradigmatique, les raisons pour lesquelles une révision conceptuelle s’impose pour pouvoir décrire le monde tel qu’il est vraiment et non comme il était. Hervé Fischer, lui, précise les grandes ruptures — mais aussi les grandes promesses — émergeant avec le numérique en mettant en relation des mythes et des imaginaires pour leur découvrir des filiations ou des contradictions.

Son approche de « mythanalyste », grâce laquelle il porte le plus loin la réflexion autour de la pensée magique du Net — il est fondateur de la Société internationale de mythanalyse —, conteste la vision « dionysiaque » de Michel Maffesoli pour qui le numérique est une continuité paradoxale des sociétés postmodernes, en y opposant une vision plus « prométhéenne » qui voit dans le numérique une rupture profonde et un nouvel avenir pour l’humanité. Si pour le premier, le numérique s’inscrit dans une logique de continuité entre l’ère moderne et l’ère postmoderne, pour le second il constitue une rupture fondamentale et essentielle pour les sociétés à venir.

Cet ouvrage, qui se lit comme on ferait une promenade en compagnie de deux bons amis, est non seulement un authentique ravissement intellectuel parce qu’il est truffé de références philosophiques, sociologiques, poétiques…, mais aussi un ouvrage d’une grande utilité parce qu’il nous fournit une grille de lecture à double entrée pour réfléchir aux grandes transformations socio-économiques du monde dans lequel nous vivons.

Grâce au savoureux dialogue de ces deux grands penseurs, pleins de respect et de sollicitude l’un pour l’autre, nous pouvons nous « outiller » en pensées conceptuelles révisées afin de mieux percevoir les enjeux du numérique dans la société postmoderne qui s’annonce à nous. Du fait de leurs divergences et de leurs argumentations, nous nous enrichissons de leurs différents points de vue, et nous progressons dans l’interrogation légitime que nous pouvons avoir à propos du numérique et de sa place demain. Ce livre aide ainsi à se forger une opinion sur quelques grandes questions simples : le numérique et le monde connecté doivent-ils nous alarmer ou nous enthousiasmer ? Est-ce une promesse et une chance d’avenir meilleur pour l’humanité ou, au contraire, une source d’inquiétude sérieuse et réelle ?

Finalement, après avoir emprunté des chemins différents, après avoir développé des argumentations parfois opposées, Michel Maffesoli et Hervé Fischer se rejoignent dans un exercice de prospectivistes sur la vision qu’ils ont l’un et l’autre de ce que sera le monde dans une génération, la génération du tout-numérique. Ils sont, l’un comme l’autre, persuadés que du bon viendra de cette révolution. « Ordo ab chaos » rappelle Michel Maffesoli en citant la vieille devise alchimique qui nous rappelle que l’ordre succède toujours au chaos, tandis qu’Hervé Fischer, en optimiste volontaire, dit toute la confiance qu’il a dans la vitalité de la nature et dans sa puissance de création. Tout tient décidément dans l’énergie que lance le numérique et la force de vie qu’il impulse, une sorte de révélation d’une nouvelle pulsion de vie complète et débridée, le mot de la fin revenant à Michel Maffesoli : « La vie ne vaut peut-être rien, mais rien ne vaut la vie. »

Désir d’effet holographique et inachèvement du regard

 

Philippe Boissonnet

Ce texte a été publié dans la revue Archée : http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=495

Évanescence des images, intangibilité spatiale et précarité du visible

L’évanescence des images, l’intangibilité spatiale et la précarité du visible sont des effets que certains artistes visuels, médiatiques ou scéniques cherchent aujourd’hui à atteindre par d’autres moyens que les « vrais » procédés d’enregistrement holographique (utilisant la micro-optique et la lumière laser). En observant quelques productions récentes, non holographiques mais y faisant penser, on s’aperçoit bien qu’il existe un regain d’intérêt pour la fragilité du statut de l’image, les figures d’instabilité des choses, les structures invisibles, les états d’apparition et disparition lumineuse, l’évanescence ou l’insaisissabilité des apparences ; c’est-à-dire pour bien des qualités qui sont typiquement holographiques. Ayant moi-même largement exploré le médium holographique1 en tant que chercheur-créateur, je me suis attardé à mieux comprendre la dynamique spécifique de ces images apparaissantes, toujours coextensives à l’acte même de « regarder ». Je propose dans ce texte d’en faire une interprétation esthétique dans laquelle notre désir de désincarnation des corps, d’évanescence de la réalité et d’immatérialité du monde, pousserait imperceptiblement un pan de l’art visuel et scénique d’aujourd’hui à prendre les effets esthétiques de l’image holographique comme modèle. Je suggère alors, en conséquence, que notre époque est déjà entrée dans le régime d’une esthétique holographique des images2 – au moins au niveau métaphorique – par association des technologies photo et vidéonumériques à celles dîtes photoniques, et que cela correspond à l’émergence d’une expressivité emblématique de l’inachèvement du regard que l’on pose dorénavant sur le monde dans sa complexité visible et invisible, matérielle et immatérielle.

 

Ce regard en train de faire apparaitre l’image

L’alternance d’apparition et de disparition des images lumineuses holographiques correspond extrêmement bien à l’idée que l’on se fait généralement de l’évanescent. Qu’il soit lumineux, sonore, atmosphérique, crépusculaire ou énergétique, l’évanescent semble toujours se caractériser par ce qui est sur un seuil, au bord ténu d’un état en devenir, dans le domaine de l’éphémère, de l’intangible ou de l’insaisissable.

 

Or les qualités esthétiques propres à l’image holographique sont principalement associées à une voluminosité transparente, une co-émergence dynamique du regard, à une émanation purement lumineuse et à une ambiguïté spatiale des formes. Depuis la réalisation de mon tout premier hologramme (Tranche d’espace-temps, 1984), après avoir observé les réactions mitigées de bien du monde, j’ai progressivement émis l’hypothèse que l’expérience perceptive donnée par ce type d’images dévoile sans doute trop bien la fugacité de nos impressions rétiniennes, la précarité de nos perceptions sensorielles et, donc, l’incertitude des images que nous construisons pour mieux représenter le monde. La perte de réalité ressentie à travers leur non tangibilité, par exemple, vient troubler nos acquis cognitifs entrelaçant habituellement haptique et optique. Mais je crois, en revanche, qu’elle éveille l’esprit à une compréhension subtile de la réalité que les sciences nous ont habitué à concevoir à partir de concepts d’incertitude, d’indissociabilité du temps et de l’espace, de relativité des limites entre matière et énergie, et de configuration multiples à dimensions cachées. Repensant à l’idée de configuration, plutôt que celle de représentation, utilisée par Erwin Schrödinger (1951)3 pour définir la nature transitoire et relative que la physique quantique apporte à notre vision du monde, je conçois parfaitement comment l’espace évanescent de l’image holographique puisse servir de formidable métaphore visuelle et conceptuelle pour faire ressentir les limites de notre appréhension du monde, et par conséquent la fragilité des images que nous en faisons. Les images que nous fabriquons à un moment donné de l’histoire des techniques pour représenter le monde, sont toujours des indications importantes de la manière dont on comprend celui-ci. En particulier, voir une image dans toutes ses modalités formelle, plastique et technique, c’est aussi se laisser porter par la configuration cognitive que l’on tisse collectivement entre la lumière, la conception que l’on en a, la valeur qu’on lui confère que l’utilisation que l’on en fait.

 

Les vrais hologrammes, ceux qui agissent comme des lentilles de diffraction de la lumière blanche et dont l’information tridimensionnelle est enregistrée grâce aux interférences spatiotemporelles d’ondes de lumière laser, portent déjà en eux une autre forme de représentation conceptuelle du monde, celle héritée des hypothèses de la physique quantique, celle qui nous parle d’un espace-temps continu et non-localisé en particulier. En ce sens, les images holographiques n’ont rien à voir avec la photographie, avec leur fragmentation spatiale et leur réduction temporelle. Ainsi, l’expérience esthétique que nous donne à vivre les images holographiques ne peuvent que nous aider à nous projeter dans le futur, mais comment ? Je considèrerai essentiellement ce « regard en train de faire apparaître les images », ce qui correspond plus ou moins à ce que Georges Didi-Huberman appelle les images apparaissantes4, alors que l’espace de perception holographique est véritablement expressif de la rencontre dynamique, active mais fragile, que notre regard effectue à chaque instant avec le flux optique émanant.

 

On ne peut nier, en effet, que l’holographie possède dans son principe spécifique de visualisation quelque chose de purement phénoménal. Et cette phénoménalité, en révélant les limites de notre système de perception visuelle, fait subtilement émerger à notre conscience la face cachée de la puissance d’affichage numérique : la fragilité des images et l’inachèvement constant du regard que celles-ci encouragent dorénavant à porter sur le monde. Un monde de mutations et de fluctuations. Un monde devenu instable à nos yeux. Déjà en 1994, Anne Sauvageot détectait ce rapport indéniable entre l’évolution des manières de faire des images et la physique de la lumière :

 

« L’image en investissant la forme de l’onde, en épouse les comportements. (…) De même que le rayon lumineux euclidien était au diapason d’un logos et d’une plastique de la mesure, que la dioptrique cartésienne était en harmonie avec la perspective linéaire, de même la théorie quantique de la lumière est à son tour – au dernier terme de ce triptyque – exemplaire de l’aventure du regard contemporain sur un monde désormais aléatoire. Au comportement étrange des photons, il n’est sans doute pas incohérent d’associer, ne serait-ce que de façon métaphorique, les « aberrations » morphogénétiques d’un nouvel imaginaire visuel. »5

 

Ainsi, on ne peut douter que les arts de l’image numérique, autant que de l’image holographique, soient porteurs d’une nouvelle phénoménologie de la perception médiatisée. Dans ce contexte, l’évanescence propre à l’image holographique devient assez emblématique d’une sensibilité esthétique contemporaine de l’ère de l’informationnel, c’est-à-dire du signe toujoursinachevé car constamment en phase d’actualisation algorithmique (pour le numérique), de déploiement diffractif (pour l’holographique). Mais alors que cet inachèvement visuel du signe info-électronique laisse sous-entendre que c’est de la faute de la nature technologique du médium lui-même, l’ambivalence de la perception holographique et la sensation d’inachèvement qui en résulte dévoile plutôt l’imperfection de notre système visuel et nos limites cognitives conséquentes. En ce sens, on peut dire que l’expérience visuelle, haptique et kinesthésique des hologrammes est un déclencheur esthétique qui met en relief ce qui, en nous, est un peu fragile, là où les expériences physiques et psychologiques de la lumière s’entremêlent et bâtissent en bonne partie notre relation cognitive avec le réel. Si on y est attentif, l’expérience de l’évanescence holographique peut révéler (mettre en lumière) la facette vacillante et précaire que notre regard établit inévitablement avec l’espace du visible.

 

L’image holographique imaginée :

On dit que l’holographie comme forme d’art a été autant victime de son image fantasmée, c’est-à-dire d’un imaginaire issu de la littérature et du cinéma de science-fiction, que du formidable essor des technologies numériques et de télécommunication. Mais observons de plus près leur modus operandi, du point de vue de la réalité de leur réception visuelle autant que de l’affabulation que l’on en fait.

 

Émanation fantasmatique et archi-ressemblance

En regardant les hologrammes présentés dans les expositions, qu’elles soient artistiques ou non, on s’aperçoit rapidement qu’il y a plus ou moins un rituel de visualisation qui lui est associé, de même qu’il y en a un au cinéma ou devant un écran de télévision. Tout d’abord, l’hologramme s’adresse bien plus à l’individu qu’au groupe, et la délimitation restreinte du champ de visibilité de l’image donne l’impression au spectateur de regarder au travers d’une fenêtre ou d’un trou dans une surface. Sauf que ce qui y est à voir, déborde bien souvent du cadre. De plus, on ne peut éviter de voir les limites de la zone d’apparition de l’image, derrière ou autour, et donc le support. À cela se rajoute la dynamique visuelle de va-et-vient, mouvements de corps, de tête et des yeux, rappelant l’attitude du voyeur. Mais on s’attend à bien plus encore, en particulier au « no limits » du champ de visualisation. Il faut effectivement être conscient de l’existence d’un imaginaire de l'image holographique provenant de l’attente de ce que devrait être un hologramme, libéré de toute contrainte physique, et même de tout dispositif d’éclairage. Bizarrement, on s’attend à ce qu’elle paraisse « naturelle » quoique fantomatique. Bien ancrée dans l'esprit populaire de la culture de science-fiction, par le biais de la littérature et du cinéma, cette holographie imaginée est trop attendue. Ce faisant, celle-ci est déjà présente parmi nous sans que la technologie actuelle ne permette pourtant d'atteindre cette puissance rêvée d'une simulation tridimensionnelle, animée, et flottant totalement dans notre espace de perception visuelle. Le « pas assez » de l’holographie réelle est alors pointé du doigt, car il confronte le regardeur à son désir inassouvi et à une espèce d’incomplétude, et le pousse vers des simili-hologrammes. Ce que Nicolas A. Brun (2007) appelle l’hologramme bidouillé en parlant du travail vidéographique du Français Pierrick Sorin que lui-même nomme plutôt « théâtre optique » comme pour son œuvre Variable No 1 – le cousin.

Le cousin, Pierrick Sorin, vidéo, optique, bois, miroir, tourne-disque, écran de télévision, 2008

L’hologramme sert bien souvent de leitmotiv publicitaire. Méconnu du grand public, le mot « hologramme » effraie, étonne, provoque l’admiration, la fascination, et il est trop souvent utilisé pour qualifier tout et parfois n’importe quoi. L’art n’échappe pas à la règle et fabrique à présent nombre de simulacres des illusions qu’il créa jadis6.

 

David Pizanelli (1992) souligne bien à quel point l’hologramme, tel qu’il est perçu par le grand public, est devenu mythique. Un mythe correspondant à un besoin psychologique de masse mais qui s’enracine de plus en plus dans la vision d’une esthétique contemporaine, alors que les technologies utilisées proviennent plutôt des effets illusionnistes par projection d’images 2D sur écran semi-transparent, ou d’effets spéciaux cinématographiques, ou encore des montages optiques comportant verres, miroirs ou acétates en multicouches.

Il existe donc bien une image de l’image holographique. Et cet imaginaire, devenu dorénavant culturel, signifie quelque chose de fort intéressant. Prenant appui sur quelques exemples cinématographiques, et même télévisuels, Pizanelli parle clairement du besoin psychologique qui serait comblé par les hologrammes fictionnels hors de toute imposition d’authenticité technique. L’hologramme serait alors comme l’avion et la fusée, c’est-à-dire un médium moderne au sens donné par McLuhan à ce terme, dont l’invention aura été précédé par le rêve que les humains en ont fait :

 

The striking agreement and consistency within the different portrayals of fictional holograms in different films and programs on TV, and the large number that have been represented, has resulted in a notion of a mythical hologram, which has, in recent years, become subtly infused into the popular concept of what constitutes a real hologram, so that the word "Hologram" has a cultural significance over and beyond the literal dictionary definition (...)7

 

D’ailleurs, c’est surtout lorsque l’holographie plonge dans des explorations figuratives proches de la photographie réaliste qu’elle est devancée par son effigie fantasmatique. Jacques Rancière (2003), réfléchissant au destin des images, nous met d’ailleurs sur une piste fort intéressante en essayant de démêler ce qui, dans la photographie face aux notions de ressemblance et de non ressemblance, semble poser problème à nos contemporains si obnubilés par l’indicialité des objets et de leurs traces tangibles. Ombres, reflets, fumées, empreintes, photographies et hologrammes analogiques… procèdent de ce même appétit pour le témoignage du réel comme autant de ready-made de l’image.

 

L’archi-ressemblance, c’est la ressemblance originaire, la ressemblance qui ne donne pas la réplique d’une réalité mais témoigne immédiatement de l’ailleurs d’où elle provient. Cette archi-ressemblance, c’est cela l’altérité que nos contemporains revendiquent au compte de l’image ou dont ils déplorent qu’elle ne se soit évanouie avec elle […]. Et elle [la photographie] est désormais perçue, face aux artifices picturaux, comme l’émanation même d’un corps, comme une peau détachée de sa surface, remplaçant positivement les apparences de la ressemblance et déroutant les entreprises du discours qui veut lui faire exprimer une signification8.

 

La réception esthétique de l’image holographique se trouve ainsi confrontée au désir, profondément enfoui dans notre inconscient, d’une image qui serait l’émanation lumineuse et parfaite du réel « comme une peau détachée de sa surface ». Cette ressemblance originaire témoignant de l’ailleurs, fascine encore plus en holographie qu’en photographie car elle prend une apparence ectoplasmique. Cette archi-ressemblance ectoplasmique a d’ailleurs été intelligemment, et simplement, mise en valeur dans le pavillon italien de la 54e Biennale de Venise qui, en 2011, a présenté parmi ses jeunes artistes l’œuvre de l’Italienne Dora Tassinari. Celle-ci a en effet très justement exploité ce potentiel d’émanation d’un ailleurs originaire en combinant des hologrammes de type Desnisyuk9 à des artefacts techniques obsolètes. Dans Perturbing Objects, Dora Tassinari juxtapose des parties découpées ou détachées de vieilles machines à écrire, imprimantes ou téléphones, à l’image tridimensionnelle de la portion manquante. La partie manquante holographiée de ces oeuvres, tel un membre fantôme, faisait effectivement émerger une étrange impression de « déjà-là pas tout-à-fait-là », tel un presque ready-made.

Perturbing Objects, Dora Tassinari, Hologramme et machine

à écrire, 54e Biennale de Venise, 2011

Un désir inavoué d’effet holographique

Il arrive de plus en plus souvent qu’un ou plusieurs aspects de l’esthétique propre aux images holographiques se retrouvent dans des productions contemporaines visuelles, lumineuses et tridimensionnelles, bien qu’elles n’en possèdent aucunement les caractères intrinsèques – physiques et optiques – de leurs procédés. On assiste alors à une intéressante tendance de simulation holographique que l’on peut interpréter comme une quête inconsciente ou consciente d’une forme d’image qui serait emblématique de la désincarnation impliquée par notre relation numérique à l’espace, au temps, aux gens, et au monde en général.

 

 

Coexistence lumineuse et dynamique du regard

Cela se vérifie auprès d’artistes de l’art contemporain – dont Pierrick Sorin – qui n’entretiennent que très peu de rapports avec la technologie holographique, et, bien sûr, auprès de créateurs liés au spectacle théâtral, au design évènementiel ou à la muséologie grand public. Ces derniers, en revanche, sont clairement plus conscients de la simulation holographique recherchée.

 

Marcel Duchamp aurait sûrement été fasciné par ce médium si proche de l’infra-mince, tout en étant bien dérangé par son côté si rétinien. Quoiqu’il en soit, on ne peut éviter de remarquer que notre époque du numérique et de la photonique renvoie de plus en plus vers un monde de l’image, avec ou sans pouvoir d’émanation, vers des images fluides se manifestant sur écrans à DEL et évoquant extrêmement bien les impressions

lumineuses et éphémères du fond de notre rétine. Le rappel de cette fugacité du visible, que les hologrammes et autres productions lumineuses contemporaines drainent avec elles, signale d’ailleurs toute l’inséparabilité de la lumière de l’espace et du temps, de l’énergie et de la matière, du perçu et du percevant. En relisant Anne Sauvageot qui écrivait (1994) dans son essai sur la sociologie du regard, que « le rapport spatial est un rapport de coexistence: c'est l'être avec » et que « c'est la forme la plus simple et la plus essentielle de tout rapport au monde, celle qui est à la base de tous les autres modes relationnels: existentiels, symboliques …»10, on en déduit aujourd’hui que la quête de coexistence spatiale du spectateur dans une lumière immersive (avec image flottante et son ambiant délocalisé) signifie une recherche de contact matriciel, de globalité multisensorielle, qui se distingue bien des travaux d’art optique et cinétique de l’époque du mouvement Light & Space, très influencé par l’art minimaliste et l’abstraction géométrique. Nous sommes plutôt arrivés dans une perspective de globalité spatiotemporelle, psychosensorielle autant qu’existentielle.

 

Les images holographiques n’en proposent pas autant, il est vrai, mais leur dynamique d’apparition/disparition d’images s’entrelaçant avec les mouvements des yeux et du corps, crée toutefois une sensation de coexistence perceptuelle qui interpelle cet être avec de la coexistence spatiale dont parle Anne Sauvageot. Les images holographiques, en effet, n’existent que dans une étrange adhérence à notre regard : les flux temporels de l’image et de l’action regardante sont identiques. Cela est encore plus évident dans des installations d’envergure où les hologrammes sont disposés autour du spectateur, comme dans mon installation holographique et interactive11 de 1992 La conscience des limites : Gaïa. Le regard et le corps se trouvent alors imprégnés d’un effet d’adhérence visuelle rappelant l’effet d’attraction et répulsion de deux aimants se faisant face. Cette coexistence particulière avec l’image suggère une réelle sensation de totalité formée parl’espaceimmatériel se trouvant entre nos yeux et la surface illuminée. Cet « être avec » de la perception des images holographique est certainement une qualité esthétique essentielle au médium. Il s’agit, bien plus qu’en réalité virtuelle ou en cinéma 3D, d’une qualité esthétique intrinsèque – que j’appellerai « incorporation dynamique du regard » – étant donné que leur réception esthétique n’implique aucune technologie ou interface autres que la lumière et l’œil. On pourrait même parler de force émergentielle de la lumière.

La conscience des limites : Gaïa, Philippe Boissonnet, installation holographique et interactive, 1992

C’est aussi dans cet esprit que l’on doit comprendre l’intérêt renaissant qui se manifeste depuis une dizaine d’années en art contemporain pour « un art de la lumière, du mouvement, de l’espace et de la vision »12. L’exposition présentée à Paris au Grand Palais au printemps 2013 : Dynamo, un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013 en est un bel exemple. Plusieurs rétrospectives muséales américaines ont ainsi remis en valeur des oeuvres des années de l’Op Art, de l’art cinétique ou du Light & Space. On remarque ainsi les expositions Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960s au Columbus Museum of Art (2007), The Optical Edge au Pratt Institute of Art à New York (2007), et, en 2010, Suprasensorial: Experiments in Light au MOCA à Los Angeles. Même le Canadien Michael Snow, ressortant ses premiers hologrammes de l’atelier (1985) à la Jack Shainman Gallery (New York, 2012), a réussi à tisser un lien conceptuel intriguant entre ces hologrammes restituables à la lumière laser (Exchange, 1985) et une série de

nouvelles œuvres vidéonumériques (The Viewing of Six New Works, 2012) 13 avec lesquelles il examinait la variabilité des relations physiques et perceptuelles se formant temporairement entre l’œuvre murale, la lumière qui l’éclaire, son cadre de visualisation et l’œil subjectif du spectateur. Là aussi, ce sont les limites des mécanismes de la vision et, par conséquent, de l’incertitude du visible et de notre perception, qui étaient à nouveau questionnées.

 

 

L’effet holographique comme forme symbolique de l’inachèvement du regard

Dans ce contexte, l’évanescence émergentielle impliquée par la spatialisation holographique et leur dynamique apparaîssante, deviennent fortement emblématique d’un désir contemporain pour une esthétique de l’effet holographique. Ce désir, flottant de façon diffuse dans les interstices de l’art contemporain, de l’art scénique, des spectacles immersifs et des technologies de visualisation spatiale, se perçoit par exemple dans le monde plus populaire du divertissement à grand déploiement.

 

 

Une émergence pseudo-holographique

On connaît tous maintenant, surtout depuis la sortie de film Avatar de James Cameron (2009), le fort engouement pour le cinéma 3D qui, non seulement, employait un nouveau procédé 3D convaincant mais de plus mettait en scène des hologrammes imaginaires (ceux rêvés par l’armée américaine). Mais en dehors du domaine fictionnel du cinéma, ou même des avancées technologiques en télévision 3D, il y a aussi toutes ces recherches d’application scénique de l’imagerie projective 3D, celles que l’on appelle parfois des « projections holographiques » et que le tandem montréalais, Victor Pilon et Michel Lemieux, a exploité à merveille dès le début des années 90 dans ses productions théâtrales comme Norman que le duo 4DArt inspirée de A Chairy Tale de Norman Maclaren (1957) a mis en scène en 2007.

Norman

Tupac Hologram

Effet de projection Pepper’s Ghost dans les rues de Madrid, 2015

Muséologie et archivage par procédé de projection pseudo-holographique, New Dimension in Testimony, USC Shoah Foundation, 2013

Cette technologie d’imagerie spatiale a même trouvé preneur dans d’autres productions à plus grande échelle, comme dans des spectacles musicaux de Madonna, Tupac ou d’un Michael Jackson posthume. Ainsi que l’écrit ironiquement l’artiste australienne Paula Dawson, « the ghost-like image of Tupac [Shakur] captured the imagination of concert-goers… imagine if they’d seen a real hologram »14.

 

Il ne s’agit en fait que d’une technique modernisée numériquement, du procédé Pepper’s Ghost15 issu d’une tradition illusionniste datant des lanternes magiques, ombres chinoises et spectacles fantasmagoriques du XIXème siècle. Une technique qui se popularise de plus en plus, même dans les espaces urbains où les éclairages de rue peuvent être parasites, puisque le 15 avril 2015 la revue française l’ADN et la chaine de télévision Euronews titraient respectivement « Une manif d’hologrammes en Espagne » et « Spain : Hologram rally outside parliament defends right to protest » à propos d’une projection vidéo sur film semi-transparent, tendu en avant du bâtiment du parlement espagnol, d’un groupe de manifestants d’apparence fantomatiquement bleutée.

 

Mais comme tout le monde est en attente de la télévision 3D à projection holographique, il me faut citer l’événement hyper médiatisé de l’entrevue d’une journaliste en diffusion pseudo-holographique que la chaine de télévision américaine CNN a mise en ondes en 2008 lors du jour des élections présidentielles de Barack Obama. Basé sur une fausse idée de projection holographique à la manière du robot R2-D2 (ce qui est impossible en holographie puisque ce procédé est diffractif est non pas projectif), l’effet entièrement vidéonumérique a pourtant eu beaucoup de succès. Cette technologie « pseudo-holographique » est d’ailleurs actuellement développée à plus grande échelle par l’institut ICT de la University of Southern California en collaboration avec la USC Shoah Foundation. Il s’agit du projet New Dimensions in Testimony16 qui désire créer dans les prochaines années une mémoire vivante des survivants de l’Holocauste grâce à ce qu’ils appellent des hologrammes interactifs. L’équipe de chercheurs du ICT a effectivement réussi à créer un dispositif très efficace produisant de faux hologrammes animés, grâce à de multiples caméras et un plateau rotatif, qui apparaissent sur écran de verre devant une audience de plusieurs personnes.

 

Notre manière de voir les apparences du réel n’est-elle pas déjà complètement investie, au moins sur le plan métaphorique, non plus par le seul régime esthétique de l’image photographique ou numérique mais bien par celui de l’image holographique, sans pour autant que cette technologie de l’image en 3D soit encore très dominante dans nos usages sociaux usuels ? Ne voit-on pas déjà apparaître des logiciels (tel e-motion), tel celui conçu pour LeapMotion17 par le tandem Adrien M/Claire B? Il s’agit encore d’une application du procédé illusionniste Pepper’s Ghost qui est combiné à la puissance des vidéos numériques et de capteurs de mouvements, pour permettre d’interagir en temps réel avec le corps.

 

Dans le secteur de la recherche artistique en arts interactifs, on ne peut non plus oublier de mentionner le travail du groupe Workspace Unlimited18. Oeuvrant avec un dispositif d’interactivité à capteurs de mouvements et une technologie de calcul numérique en temps réel, cet autre tandem d’artistes réussit à mettre en scène – autrement que par le procédé holographique – cette esthétique émergentielle des images tridimensionnelles qui adhèrent littéralement aux mouvements du regardeur. Une de leur dernières créations a d’ailleurs été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal (octobre 2011) : intitulée Realtime Unreal (2011) celle-ci permettait à un spectateur d’expérimenter visuellement l’impact de ses déplacements à 360 degrés autour d’un écran géant où se construisaient et se déconstruisaient des images en 3D d’espaces architecturaux mi-réels mi-fictionnels.

 

L’ensemble fonctionnait grâce à un système de détecteurs de mouvements (infra rouges) croisant à l’horizontal et la verticale les informations provenant des images de paires de caméras stéréoscopiques. Le dispositif analysait en temps réel les mouvements d’un seul individu à la fois, lequel devait porter des lunettes polarisantes pour en vivre tout l’aspect immersif. L’intérêt de cette œuvre, relativement à notre question à propos de ce désir ambiant d’effet holographique, se retrouve en bonne partie dans l’envergure spatiale de l’expérience collective qui était offerte aux spectateurs. Mais, bien que tous soient invités à porter des lunettes polarisantes, seule une personne pouvait contrôler les mouvements de l’image affichée sur l’écran géant.

RealTime UnReal in Canada

Hors de la haute technologie interactive et holographique, il me faut absolument souligner le très remarquable travail de création d’un jeune artiste britannique vivant à Montréal : David Spriggs. Déjà, à la galerie Art Mûr de Montréal (2008), ses interventions 2D sur des enfilades d’acétates peints et tendus au quatre coins dans une espèce d’aquarium s’inspirant d’images de nuages stellaires, créaient une impression de flottement flou et tridimensionnel. À partir de 2010, l’artiste crée des œuvres de grande envergure et forge le néologisme Stratachrome19 pour nommer ses installations impliquant d’immenses acétates aux couleurs très vaporeuses placées dans une structure métallique. D’aspect immersif, elles plongent le regard dans des couleurs spectrales intenses, bleue, verte ou rouge, rappelant le monochromatisme des premiers hologrammes visibles au laser. Quelques années plus tard, l’évidence de l’inspiration holographique se manifeste encore plus clairement avec les œuvres sur acétate de son exposition Prism présentée à Arsenal Contemporary (Montréal, 2015). Plus particulièrement avec son monumental stratachrome Regisole – Sun King où couleurs, flou, tridimensionnalité et cinétisme perceptuels si typiquement holographique, y sont magistralement exploités.

Regisole-Sun King, David Spriggs. Installation avec peinture pulvérisée sur acétates en multicouches, ressorts et aluminium, 2015

Homos Luminosos, Roseline de Thélin, fibres optiques, lumière et cristaux de quartz, 2011

Dans un registre différent, aux résonances plus ésotériques que plastiques peut-être, les œuvres lumineuses de l’artiste espagnole Roseline de Thélin utilisent plutôt des assemblages sculpturaux de fibres optiques et de lumières DEL pour mettre en scène encore une fois la puissante métaphore de l’hologramme imaginé20. Constatation visuelle confirmée d’ailleurs par ce que les journalistes continuent à emprunter l’imaginaire de l’hologramme pour qualifier diverses créations aux apparences lumineuses et éthérées : « Her holographic ethereal beings, the Homos Luminosos, are mythical figures made out of light points edged on hundreds of optic fibres ».

 

Conclusion

L’holographie contient donc, par son grand potentiel à formuler l’évanescence des apparences du réel au-delà d’une fascination pour le 3D, un moyen puissamment métaphorique pour exprimer toute la contemporanéité de la notion d’émergence perceptuelle et fait partie d’un intérêt actuel pour la fragilisation de l’image.

 

Il existe actuellement une grande sensibilité contemporaine au regard inachevé, à l’insaisissabilité, l’incertitude du perceptible et, par conséquent, à notre propre finitude. Comme si la puissance de saisie du réel que donne le formidable essor des sciences et des technologies – numériques mais photoniques aussi – atteignait en même temps ses limites à cause d’une confrontation à l’illusion de puissance que nous impose la réalité de notre humanité sensible, et fait involontairement naître son opposé : la perte de certitude, l’insaisissabilité et l’évanescence du réel. Notre imaginaire collectif grandit actuellement dans une fascination contradictoire, d’une part pour l'immatérialité et l'évanescence

des choses (du réel), et d’autre part pour un réalisme de grande puissance (via l’imagerie numérique et l’interaction en temps réel) cherchant toujours à mieux capturer et représenter les choses du monde. Sauf que cette puissance de saisie ne se limite plus au visible. Plongeant largement au-delà des apparences du réel, elle semble propulser l’humain vers une impression de dissolution, de dématérialisation de notre rapport au réel, qu’il nous faut exorciser par l’art et les productions culturelles. Voilà pourquoi notre époque est déjà métaphoriquement entrée dans le régime d'une esthétique holographique des images qui, outrepassant la technologie holographique grâce à la métaphorisation, est en train de devenir une forme symbolique de l'inachèvement du regard qui caractérise notre vision actuelle du monde dans sa complexité visible et invisible, micro et macrophysique, matériel, énergétique et informationnel.

 

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Philippe Boissonnet est né en France et s’installe au Québec en 1985. Diplômé en arts à La Sorbonne – Paris I (DEA, 1987) et à l’Université du Québec à Montréal (Phd, 2013), il est professeur en arts visuels et médiatiques à l’Université du Québec à Trois-Rivières depuis 1993 où il dirige le groupe URAV, Groupe Universitaire de Recherche en Arts Visuels. Il s’intéresse plus particulièrement à l’interaction du spectateur dans l’œuvre et à l’instabilité des images du monde. Ses installations holographiques, photonumériques et médiatiques ont été exposées au Canada et à l’étranger depuis 1983.

 

LIEN CONNEXE

L’évanescence de l’image holographique comme principe métaphorique de l’instabilité de l’image du monde.

Mythanalyse de l'insularité
 

L’Australie est-elle une île ou un continent ? La Sicile une île ou une presqu’île ? La Grande-Bretagne une île continentale isolationniste ? Marbre bleu perdu dans les marges de l’univers, la Terre n’est-elle pas une île dans le cosmos ? L’homme est une île. L’ONU nous définit comme « une étendue naturelle de terre entourée d’eau qui reste découverte à marée haute ». Propos minimalistes mais dans leur choix délibérément simpliste ils dévoilent la figure contradictoire de l’île selon les deux regards du dieu Janus, l’extérieur et l’intérieur, le continental et l’insulaire, face ou dos à la mer, l’homme.

Chacun de nous est une voile qui négocie avec le souffle des dieux, un esquif en équilibre fragile sur l’immense étendue des flots. L’équipage serre les cordages contre les vents frontaux. 

La métaphore parle de l’homme, de l’abri sous le vent du large. Dans les sociétés de masse chacun de nous est une monade en souffrance, narcissique sur les réseaux sociaux. Notre attachement à l’île révèle le paradoxe de notre condition existentielle, les deux pôles de notre pensée, le singulier et le mondial.

 
Mythanalyse de la mondialisation

Maxime Gorki écrit vers 1901 : « La littérature est le miroir vivant de l’être, le moyen le plus immédiat et le plus parfait pour les peuples, de se connaître et de faire l’apprentissage du respect mutuel. »[1] Et Anatole France qualifie en 1905 Gorki d’ « écrivain appartenant au monde entier». Son engagement révolutionnaire marquant, contrecarré par son souci de défendre la liberté de penser malgré la pression bolchevique et de Lénine lui-même, puis son panégyrique de la politique de Staline, qui lui ont valu une ambiguïté politique difficile à nier, pourraient paraître emblématiques du thème de la mondialisation tel que nous pouvons en discuter aujourd’hui. À l’époque le communisme rêvait de mondialisation. Aujourd’hui, cet idéal intellectuel d’Anatole France semble plutôt être devenu le rêve du capitalisme en quête de marchés planétaires, les holdings de Hollywood ou les transnationales de produits cosmétiques qui travaillent à l’instaurer et la légitimer idéologiquement.  Et ce rêve suscite la résistance de ceux qui accusent cette mondialisation capitaliste d’exploitation de la planète, éventuellement sous sa forme la plus darwinienne ou sauvage : la loi du plus fort. La mondialisation se présente à nous avec les deux faces opposées du dieu Janus.

[1] Catalogue de l’exposition Paris Moscou, p. 403, Centre Pompidou, Paris, 1979.

Mythanalyse de la transparence
 

Nous nous efforçons depuis toujours ici-bas de communiquer au-delà des simples apparences du réel avec une réalité que nous jugeons supérieure, que ce soit par la magie, la religion ou maintenant la science. Nous nous accordons depuis toujours sur le fait que ces apparences ne sont qu’un écran qui nous dissimule cette réalité supérieure à laquelle nous croyons. Nous sommes en demande d’apparitions, même indirectes ou fugaces, ou au moins de ce que vous me permettrez de nommer des « transparitions », qui nous aideraient dans cette croyance.

On peut certes se demander pourquoi nous ne croyons pas nos yeux, nos mains comme saint Thomas, nos cinq sens comme semblent le faire les autres animaux, pourquoi nous refusons de prendre ces apparences pour la réalité elle-même et fantasmons sur une autre réalité en arrière-plan, le plus souvent invisible, qui, elle, nous importe beaucoup plus.

 
Mythanalyse et société

(Ce texte a été publié dans L’oiseau-chat, roman enquête sur l’identité québécoise, éditions La Presse, Montréal, 1983. Épuisé. Le texte qui suit en constituait la quatrième et dernière partie, p. 271 à 281.)

 

Apparaît sur la scène la jeune déesse Mythanayse. Elle n’est sans doute pas la plus belle, mais nous séduit d’emblée. N’est-il pas vrai que les sciences humaines sont parmi les divinités les seules que nous ayons vu naître, et dont nous sachions déjà qu’elles ne sont pas éternelles ?

La Mythanalyse s’entretient avec la Sociologie, bientôt rejointe par l’Histoire. Puis la Sociologie s’écarte, au passage de quelques francs-tireurs, et va flirter avec le Roman. Ils s’asseyent sous un parasol rose.

Tandis que les structuralistes jouent à la marelle, au premier plan arrive le commissaire de police, qui se met au garde-à-vue pour présenter son rapport à un supérieur hiérarchique.

Bibliothèque

 
  • Lewi Georges, Mythologies des marques, Pearson Education France, Paris, 2009.

  • Peggy Larrieu, Mythes grecs et droit – Retour sur la fonction anthropologique du droit, Coll. Diké, édition PUL, 2017.

  • Durand Gilbert. Les structures anthropologiques de l'Imaginaire, Bordas, Paris, 1983 (1ère édition : Bordas, Paris, 1969).

  • Durand Gilbert. Figures mythiques et visage de l'œuvre, de la mythocritique à la mythanalyse, Berg, Paris, 1970.

  • Fischer Hervé. L'Histoire de l'art est terminée, chapitre VII, 2: Mythanalyse, Balland, Paris, 1981.

  • Fischer Hervé. Mythanalyse et société, in L'oiseau-chat, roman-enquête sur l'identité québécoise 4e partie, éditions La Presse, Montréal, 1983.

  • Fischer Hervé. Mythanalyse du futur, publié seulement en ligne sur internet à http://www.hervefischer.net/, 2000.

  • Fischer Hervé. Cyberprométhée, l'instinct de puissance à l'âge du numérique, éditions vlb, Montréal, 2003.

  • Fischer Hervé. Nous serons des dieux, vlb, Montréal, 2006.

  • Fischer Hervé. La société sur le divan. Éléments de mythanalyse, vlb, Montréal, 2007.

  • Fischer Hervé. Québec imaginaire et Canada réel, vb, Montréal, 2008

  • Fischer Hervé. La pensée magique du Net, éditions François Bourin, Paris, 2014

  • Fischer Hervé. La divergence du futur, vlb, Montréal, 2014

  • Clancier Anne. Psychanalyse et Critique littéraire, préface d'Yvon Belaval. Toulouse: Ed.Edouard Privat, 1973.228p

  • Clancier Anne. Mythes et Psychanalyse. Centre culturel international Cerisy La Salle. Paris.Ed:In Press.1997. 251p

  • Cazenave Michel. Le philtre et l’Amour, Ed. José Corti, 1969

  • Cazenave Michel. La subversion de l’âme, Mythanalyse de l’histoire de Tristan et Iseut, Seghers, 1981

  • Chebel Malek. L'inconscient de l'islam. CNRS, Paris 2015

  • Gatard, Christian, Mythologies du futur, édition L’Archipel, Paris 2014

  • Lewi Georges. Les Nouveaux Bovary. Génération Facebook, l’illusion de vivre autrement, Pearson, 2012

  • Lewi Georges. Europe, bon mythe, mauvaise marque , édition François Bourin, 20

  • Manuela de Barros, « Magie et technologie », édition Supernova, Paris, 2015. Un livre sur les démarches extrêmes où technologie numérique et magie se rejoignent vertigineusement.

  • Ouellet Pierre. L'engagement de la parole. Politique du poème, Montréal, VLB Éditeur, coll. « Le soi et l'autre », 2005

  • Solié Pierre.  La femme essentielle, Seghers, 1980

  • Solié Pierre. Psychanalyse et Imaginal, Imago, 1981

  • Solié Pierre. Mythanalyse jungienne, ESF, 1982

 

Revues et articles

  • Revue Sociétés. n° 123, 2014/1. Hommage à Gilbert Durand. Pages : 134; Éditeur : De Boeck Supérieur.  

  • Revue Esprit. Numéro spécial d'hommage à Gilbert Durand, dirigé par Fatima Gutierrez et Georges Bertin (CNAM, pays de la Loire, automne 2014) .
    On pourra lire ce numéro en ligne à: http://www.espritcritique.fr/Dossiers/dossier.asp?idcode=89

  • Mythanalyses postmodernes et santé mentale, Numéro spécial de la revue i quaderni di m@gm@ dirigé par Orazio Mario Valastro, Aracne edidrice, juillet 2014

 

Émissions de radio et de télévision